™жи √ротовський - видатний д≥¤ч польськоњ
≥ водночас св≥товоњ театральноњ культури, режисер, педагог, експериментатор ≥
теоретик театру, творч≥сть ¤кого сорок рок≥в викликаЇ у всьому св≥т≥ дискус≥њ,
зац≥кавленн¤, подив ≥ захопленн¤. ¬иданн¤ його праць украњнською мовою Ї реал≥зац≥Їю
давньоњ мр≥њ групи актор≥в Ћьв≥вського театру ≥м. ћ. «аньковецькоњ, ще з 60-х
рок≥в захоплених його творч≥стю ≥ пошуками. 1998-го року вдалос¤ одержати згоду
™жи •ротовського на друк його текст≥в ¤к дарунок украњнському театров≥, що прагне
ув≥йти в третЇ тис¤чол≥тт¤ театром в≥льним, театром розкутим.
—умно ≥ прикро, що великий ћайстер
не побачив цього виданн¤ ≥ не зм≥г розд≥лити з нами рад≥сть ц≥Їњ под≥њ. ¬≥римо,
що ц¤ книга дасть змогу старшому покол≥нню украњнських д≥¤ч≥в театру сп≥вставити
своњ пошуки з напр¤мком пошук≥в •ротовського, а дл¤ молодого покол≥нн¤ актор≥в
≥ режисер≥в буде поштовхом дл¤ новац≥йних пошук≥в розвитку нац≥онального театру.
ѕошуки, ¤к≥ ™жи √ротовський в≥в останн≥
чотирнадц¤ть рок≥в свого житт¤ (1985-1999), мали назву "ћистецтво –итуалу"
≥ проходили в ≤тал≥њ б≥л¤ невеличкого м≥ста ѕонтедери, що розташоване за двадц¤ть
к≥лометр≥в в≥д ‘лоренц≥њ. ¬се, що там в≥дбувалос¤, не було виставами ≥ не передбачало
присутности гл¤дача. ѕ≥тер Ѕрук, в≥домий англ≥йський режисер, вважаЇ, що ц≥
пошуки •ротовського наснажують публ≥чн≥ виступи живого театру. Ѕез таких експеримент≥в
у царин≥ акторськоњ техн≥ки: голосу, руху, внутр≥шньоњ енерг≥њ, звуковоњ в≥брац≥њ,
резонуванн¤ простору, дисципл≥ни ≥ точности виконанн¤, на думку ѕ≥тера Ѕрука,
театр в'¤не ≥ вмираЇ. —л≥д зазначити, що не т≥льки пошуки акторських можливостей
були головною метою д≥¤льности "ќсередку √ротовського" у ѕонтедер≥.
„ерез сп≥в, танець, ритм, через структурован≥ елементи рух≥в, ф≥зичну д≥ю, давн≥
тексти ≥ њх мотиви √ротовський разом з молодими акторами ≥з р≥зних крањн шукав
у природ≥ њхнього акторського Їства те, що сп≥льне ус≥м люд¤м, що ≥снувало до
того, ¤к виникли р≥зн≥ культури ≥ мови. јльберт јйнштайн, в≥дкривши теор≥ю в≥дносности,
прагнув знайти закон Їдиного пол¤ дл¤ усього, що ≥снуЇ у ¬сесв≥т≥. √ротовський
шукав закон Їдиного псих≥чного пол¤ людини, њњ праджерело, шукав те, що було,
- за його словами, - до ¬авилонськоњ веж≥, шукав —п≥льне, а не ¬≥дм≥нне. "ўо
до джерел, - вважав в≥н, - можливо треба сказати так: ≥снуЇ людина, ¤ка передуЇ
р≥зниц≥".
јле,
щоб зрозум≥ти еволюц≥ю таких його пошук≥в, треба окреслити њх шл¤х ≥ пер≥оди цього
шл¤ху. √ротовський под≥л¤в свою творч≥сть на два пер≥оди - пер≥од театральних
вистав ≥ пер≥од експеримент≥в та лабораторних шукань. Ћог≥чний ≥ масштабний под≥л.
ѕроте м≥ж цими двома пер≥одами - ≥ цього не заперечував √ротовський - ≥снуЇ т≥сний
взаЇмозв'¤зок, що творить одну велику ƒорогу пошуку, позначену ч≥ткими щабл¤ми,
етапами пост≥йного духовного сходженн¤ ≥ росту.
.
„ас в≥д 1957
року - першоњ прем'Їри " р≥сел" …онеско у раков≥ - до 1968 року, коли
в≥н у ¬роцлав≥ поставив свою останню виставу, «б≥інЇв ќс≥нський, б≥ограф √ротовського,
визначаЇ ¤к перший пер≥од - пер≥од публ≥чних театральних вистав. ¬≥н також
вважаЇ, що можна визнати початком цього пер≥оду ≥ той момент, коли √ротовський
1959 року очолив в ќполю театр "1« р¤д≥в", де ≥ розпочав своњ пошуки.
Ќам здаЇтьс¤, що те останнЇ твердженн¤ доктора ќс≥нського точн≥ше, проте ми окреслили
б його ¤к другий пер≥од. –оки ж навчанн¤ √ротовського у рак≥вськ≥й ¬ищ≥й јкторськ≥й
Ўкол≥ (1951-1955), активну участь у всепольському молод≥жному рус≥, що припав
на час пол≥тичноњ "в≥длиги", стажуванн¤ на режисерських курсах (1955,
ћосква, √≤“≤—), перш≥ режисерськ≥ спроби в театр≥ ≥ на рад≥о (1957-1959; рак≥в)
- треба вважати етапом першим. ”же тод≥ в низц≥ публ≥кац≥й √ротовський задекларував
нов≥ театральн≥ ≥дењ, нове у¤вленн¤ про театр ≥ його майбутнЇ, що, звичайно, аж
н≥¤к не узгоджувалос¤ з тод≥шн≥ми концепц≥¤ми театру соц≥ал≥стичного реал≥зму,
¤кий не м≥г вийти за меж≥ лог≥чно-емоц≥йного в≥бруванн¤ пом≥ж авторським текстом
≥ парт≥йними настановами.
ѕодальш≥ роки були спробою реал≥зувати ц≥ ≥дењ. ѕрактика ≥ час вносили
своњ корективи.
“рет≥й пер≥од можна визначити ¤к двоступеневий: "“еатр
участи" (ƒ≥юч≥ культури, або ѕаратеатр) 1969-1978 рр. ≥ "“еатр ƒжерел"
1979-1982 рр. ÷е були в≥дкрит≥ сем≥нари та стажуванн¤ з акторськоњ техн≥ки ≥ њњ
можливостей. ¬они в≥дбувалис¤ ¤к у ѕольщ≥, так ≥ в р≥зних крањнах св≥ту. 1982
року п≥д час введенн¤ в≥йськового стану
√ротовський припинив свою д≥¤льн≥сть на батьк≥вщин≥ ≥ вињжджаЇ за кордон.
„етвертий, закордонний пер≥од
також маЇ два етапи: перший - "ƒрама ќб'Їктивна" (—Ўј, 1983-1985), а
другий - п≥д гаслом "ћистецтво –итуалу" тривав з 1985-го до 1999...
в ≤тал≥њ, у ѕонтедер≥. “реба сказати, ≥ на це звертав увагу сам √ротовський, що
ус≥ назви його проект≥в довол≥ умовн≥, вони лише певною м≥рою виражають його шуканн¤,
¤к≥, по сут≥, були одним безперервним ¬еликим ѕошуком. "” моњй робот≥, -
в≥дверто визнавав √ротовський, - завжди ≥снувало два спр¤муванн¤: перше б≥льш-менш
публ≥чне, друге суто особисте. “е друге спр¤муванн¤ було безперервним. я творив
його сам або з к≥лькома особами. Ќ≥коли ¤ про нього не говорив публ≥чно.
оли
¤ ще працював у театр≥ ≥ ставив вистави, спр¤муванн¤ публ≥чне було ви¤влене з
ус≥Їю повнотою. —пр¤муванн¤ ж особисте залишалос¤ у т≥н≥ ≥ було пов'¤зане т≥льки
з пробами. ѕроте вони н≥коли не були дл¤ мене пошуком ефекту, мали варт≥сть
сам≥ у соб≥ - варт≥сть чогось такого, що може в≥дбутис¤ пом≥ж ≥снуванн¤ми, коли
т≥ переход¤ть устален≥ меж≥".
÷≥ два
спр¤муванн¤ √ротовського мають своњ джерела. « одного боку, це сх≥дна ф≥лософ≥¤
(1957 року у раков≥ в≥н прочитав публ≥чний цикл лекц≥й з ≥нд≥йськоњ та китайськоњ
ф≥лософ≥њ, ¤ку наполегливо опановував у роки навчанн¤, а пот≥м ≥ в роки прац≥),
а з ≥ншого боку - це досконале знанн¤ спадщини великих реформатор≥в театру першоњ
половини XX ст., зокрема педагог≥чних метод≥в творц¤ "системи" ф≥зичноњ
д≥њ ост¤нтина —тан≥славського, закон≥в "б≥омехан≥ки" та режисерських
нововведень ¬севолода ћейЇрхольда, теоретичних концепц≥й театру "жорстокости"
јнтонена јрто та театральноњ етики ёл≥уша ќстерви. ÷≥ джерела т≥Їю чи ≥ншою м≥рою
¤к базов≥ пульсують у п≥дірунт≥ його пошук≥в на ус≥х етапах. ¬≥н спром≥гс¤ творчо
осмислити њх ≥ п≥ти дал≥ власним шл¤хом.
ѕрац≥, ¤к≥ ми подаЇмо у ц≥й книжц≥, - це публ≥чн≥ виступи ™жи √ротовського
та ≥нтерв'ю. ¬они охоплюють пер≥од 1965-1969 рр. ≥ п≥дсумовують певний етап д≥¤льности
√ротовського ≥ його пошук≥в ¤к режисера ≥ педагога. «а окремими вин¤тками ц≥ прац≥
здеб≥льшого нев≥дом≥ д≥¤чам украњнського театру. Ќе треба шукати в них рецепт≥в
до постановки вистав - радше навпаки - там можна знайти поради, чого не сл≥д робити,
про те, що невластиве театров≥. ќсновна теза, що постаЇ з його практичноњ роботи
≥ њњ анал≥зу:
актор - це особист≥сть, ¤ка спроможна в≥дкрити нам тањну людського ≥снуванн¤ на глобальному р≥вн≥, особист≥сть, що провокуЇ нас на спонтанну реакц≥ю - в≥дпов≥дь про себе, про нас. Ѕо актор д≥Ї п≥д час вистави не т≥льки ¤к "актор", але ¤к людина, що здатна долати прост≥р ≥ грав≥тац≥ю ≥ через в≥дверте блазнюванн¤, через оголенн¤ своЇњ душ≥ може в≥дхилити зав≥су свого попереднього ≥снуванн¤, в≥рувань, сусп≥льного досв≥ду ≥ через творчий процес у момент взаЇмод≥њ з партнером с¤гнути свого праджерела, ви¤вити мить сучасну, час тепер≥шн≥й, "тут ≥ зараз".
ѕубл≥куЇмо також два тексти: "–е...?"
(1987) та "¬≥д театрального колективу до театру ¤к способу транспортуванн¤"
(1992). ÷им двом публ≥кац≥¤м передуЇ передмова ѕ≥тера Ѕрука (1987), дуже важлива
дл¤ розум≥нн¤ того, що прагнув ви¤вити √ротовський в останн≥й пер≥од свого житт¤.
« люб'¤зноњ згоди пана «б≥гнЇва ќс≥нського наприк≥нц≥ книги друкуЇмо статтю "™жи
√ротовський визначаЇ маршрут..." (1988). ÷¤ статт¤ дасть змогу читачев≥ б≥льш
детально, н≥би з середини побачити напр¤мок шукань √ротовського "пер≥оду
ѕонтедери". “ака подача матер≥алу - стрибок у час≥ - допоможе читачам в≥дчути
масштаб тих завдань, ¤к≥ ставив перед собою великий ћайстер, прагнучи на вс≥х
етапах своЇњ творчости знайти сп≥льно з актором ¤к людиною, способи, ¤к проломити
товщу фальшивих нашарувань житт¤, мертвих традиц≥й ≥ сусп≥льних умовностей, ≥
с¤гнути Їства, що пульсуЇ в одному ритм≥ з осмосом ≥ маЇ ™дине джерело енерг≥њ
безпосереднього творенн¤ щоразу новоњ одухотвореноњ мит≥.
ћатер≥али, що м≥ст¤тьс¤ у ц≥й книз≥,
дуже важлив≥ дл¤ практик≥в украњнського театру, ¤к≥ прагнуть на сцен≥ розкрити
м≥ф ≥ ритуал, експериментують в царин≥ акторськоњ технолог≥њ. ¬они Ї дуже потр≥бн≥
педагогам ≥ студентам театральних навчальних заклад≥в, бо ви¤вл¤ють нов≥ методолог≥чн≥
п≥дходи в оволод≥нн≥ профес≥Їю. ¬они також потр≥бн≥ ≥ театрознавц¤м, що досл≥джують
сучасний театральний процес в ”крањн≥ у контекст≥ розвитку Ївропейського театру,
здобутки ¤кого упродовж останн≥х дес¤тил≥ть позначалис¤ творчими пошуками ™жи
√ротовського.
“о
хто ж такий ™жи •ротовський? –ежисер, педагог, теоретик антрополог театру, чи
його професор, (ф≥лософ ≥ мр≥йник) –е...? - з великоњ л≥тери - Ї людиною.
-
я вчитель –е...?... - наголосив √ротовський в одн≥й ≥з своњх публ≥кац≥й. - ¬читель
- ¤к у ремесл≥ - це той, через кого приходить наука: науку треба отримати, але
т≥льки особистим може бути той факт, коли практикант заново в≥дкриваЇ њњ дл¤ себе
≥ ¤к њњ пам'¤таЇ... –е...? - це спос≥б ≥снуванн¤".
Ќ≥кого не кликав за
собою!
Ќе хот≥в мати учн≥в!
Ќе творив жодноњ театральноњ системи!
«алишив
нам дорогу п≥знанн¤...
ѕрах св≥й запов≥в розв≥¤ти над ≤нд≥Їю.
я часто отримую
запитанн¤: "як≥ джерела ¬аших експеримент≥в у театр≥?" - ≥ мушу з≥знатис¤,
под≥бн≥ питанн¤ мене дещо дратують. ≈кспериментальну виставу переважно сприймають
наче ¤кусь несерйозну вит≥вку, у ¤к≥й в≥д самого початку треба шукати "щось
нове". Ќайчаст≥ше обмежуютьс¤ пон¤тт¤м модноњ драми, сцен≥чного оформленн¤,
використанн¤ актуальних напр¤мк≥в ≥з царини пластики (ташизм, поп-арт тощо), музики,
¤ку вважають сучасною (наприклад, електронноњ чи конкретноњ), хоча актори не достосовуютьс¤
до того всього ≥ повод¤тьс¤ незалежно, спираючись на своњ штампи, у кращому раз≥
збагачен≥ стереотипами клоунади або кабарету. я це розум≥ю, бо й сам так робив.
Ќаш≥ пошуки йдуть в ≥ншому напр¤мку.
ѕо-перше, ми прагнемо вив≥льнитис¤ в≥д еклектизму, в≥д трактуванн¤ театру
¤к зл≥пка з р≥зних дисципл≥н, тобто прагнемо до ч≥ткого визначенн¤, в чому пол¤гаЇ
специф≥ка театру ≥ чого не можна скоп≥ювати або калькувати у видовищах ≥ншого
типу. ѕо-друге, наш≥ пошуки, зосереджен≥ навколо того, що ми вважаЇмо сутн≥стю
театру ¤к мистецтва, тобто навколо координат гл¤дач - актор, духовна
та структуральна техн≥ка актора, - мають характер довготривалих досл≥джень.
Ѕуло б легше говорити про традиц≥њ
д≥¤льности такого типу, ан≥ж про конкретн≥ джерела. я вир≥с на —тан≥славському
≥ йому завд¤чую зац≥кавленн¤м методикою акторського вихованн¤. якоюсь м≥рою в≥н
Ї дл¤ мене зразком ¤к особист≥сть саме через свою наполеглив≥сть в досл≥дах, здатн≥сть
до систематичного оновленн¤ способу баченн¤ ≥ ненастанну полем≥ку з самим собою
на кожному новому етап≥. ÷е —тан≥славський поставив ключов≥ питанн¤ акторськоњ
методики. ќднак наш≥ в≥дпов≥д≥ на ц≥ питанн¤ далек≥ в≥д —тан≥славського, а в багатьох
випадках сто¤ть на протилежному полюс≥. ¬ межах своњх можливостей ¤ прагну ознайомитись
з р≥зними напр¤мками вихованн¤ актора в ™вроп≥ ≥ поза нею. «окрема заслуговують
на увагу, ¤к мен≥ здаЇтьс¤,
÷≥кавили мене ≥ методи вишколу, зокрема акторського трен≥нгу в ор≥Їнтальному театр≥, наприклад,
ћожна називати ще ≥нш≥ авторитети ≥ театральн≥ системи. јле наш метод
- не Ї зл≥пок запозичених по р≥зних крањнах прийом≥в, незважаючи на те, що подекуди
ми послуговуЇмос¤ елементами чужих систем, зрештою, адаптуючи й трансформуючи
њх.
—утн≥сть цього методу пол¤гаЇ в тому, що в≥н не робить спроби навчити актора певноњ вправности чи забезпечити йому побудову так званого "арсеналу засоб≥в". ÷е не дедуктивний метод, що синтезуЇ ум≥нн¤, увага тут концентруЇтьс¤, радше, на духовному процес≥ актора, ¤кому притаманн≥ крайнощ≥, ц≥лковите саморозкритт¤, ц≥лковите оголенн¤ своЇњ ≥нтимности не в сенс≥ егоцентризму на засадах самозамилуванн¤ власними переживанн¤ми (емоц≥¤ми), а навпаки, - немовби акту самопожертви.
÷е техн≥ка "трансу" та ≥нтеграц≥њ ус≥х духовних ≥ ф≥зичних сил, ¤к≥ проход¤ть еволюц≥ю в≥д ≥нтимно-≥нстинктивноњ сфери до сфери "ос¤¤ности".
” нашому театр≥ метод вишколу
актора спр¤мований не на те, щоб його чогось навчити, а до переборюванн¤ тих перешкод
у процес≥ духовного зростанн¤, ¤к≥ може ставити йому орган≥зм. ќрган≥зм
актора у цьому внутр≥шньому процес≥ повинен позбутис¤ будь-¤кого опору наст≥льки,
щоб, власне кажучи, не було жодноњ часовоњ р≥зниц≥ м≥ж внутр≥шн≥м ≥мпульсом ≥
зовн≥шньою реакц≥Їю, щоб ≥мпульс сам у соб≥ був одночасовою реакц≥Їю;
одне
слово, щоб т≥ло неначе переставало ≥снувати, щоб воно згорало, ≥ щоб гл¤дач мав
справу лише з видимим переб≥гом т≥льки духовних ≥мпульс≥в. ” цьому сенс≥ це
Ї [негативний шл¤х]: не сума вправности, а уникненн¤ перешкод.
ўоправда, можна вважати, що духовний
процес розвитку актора за цим методом Ї довершеним вишколом, але воно все-таки
не те - цього не можна ос¤гнути навчанн¤м. –оки прац≥, спец≥ально спр¤мованих
вправ, ¤к≥ т≥льки частково пов'¤зан≥ з ф≥зичним ≥ голосовим трен≥нгом; а насправд≥
ведуть нас до певного типу (концентрац≥њ), ≥нколи дають змогу акторов≥ в≥дкрити
в соб≥ самий початок процесу ≥ тод≥ через особливу оп≥ку можна культивувати пробудженн¤.
ѕроцес, про ¤кий ≥де мова, хоч ≥ пов'¤заний з концентрац≥Їю, дов≥рою, в≥дверт≥стю
≥ захопленн¤м фахом до самозабутт¤, не Ї волюнтаристським. ¬≥н пов'¤заний ≥з станом
пасивности (пасивна готовн≥сть до реал≥зац≥њ активноњ партитури), з певною псих≥чною
формою, перебуваючи в ¤к≥й не те що "не хочемо" цього зробити, а немовби
"зр≥каЇмос¤ невиконанн¤".
Ѕ≥льш≥сть актор≥в у такому театр≥ перебуваЇ
в стан≥ перев≥рки готовности до ≥снуванн¤ в под≥бному процес≥. ≤ њхн¤ щоденна
прац¤ зосереджуЇтьс¤ не на техн≥ц≥ духовного розвитку, а на пошуках композиц≥њ
рол≥, на конструюванн≥ форми, партитури знак≥в, одне слово, на тому, що охоче
визначаЇмо ¤к "штучн≥сть". ¬нутр≥шн¤ техн≥ка актора ≥ "штучн≥сть"
(артикул¤ц≥¤ рол≥ у знаки) тут взаЇмно не суперечать одне одному. ¬супереч загальноприйн¤т≥й
думц≥ вважаЇмо, що духовний процес, ¤кий не супроводжуЇтьс¤ формальною виразн≥стю,
дисципл≥ною, структурал≥зац≥Їю рол≥, веде до хаосу. ≤ навпаки - композиц≥¤ рол≥
¤к певноњ системи знак≥в, ¤к≥ п≥днос¤тьс¤ над приземленою натуральн≥стю (¤ка служить
дл¤ прикритт¤ правди) ≥ демонструють те, що приховуЇтьс¤ за цими реакц≥¤ми (тобто
демаскують цю приземлену точку зору ≥ ви¤вл¤ють антином≥њ, затаЇн≥ в людських
реакц≥¤х), спр¤мовують на духовний процес, а не обмежують його.
Ћюдина в момент псих≥чного шоку,
викликаного страхом, загрозою життю, або незвичною рад≥стю, в очах стороннього
спостер≥гача поводитьс¤ "неприродно", а "≥накше" - немовби
"штучно" Ћюдина в стан≥ афекту, духовного максимуму починаЇ творити
знаки, танцювати, ритм≥чно артикулювати, сп≥вати;
ц≥ знаки, а не щоденна натуральн≥сть
Ї притаманною нам елементарною експрес≥Їю. ≤ нарешт≥, м≥ж внутр≥шн≥м процесом
≥ формою виникаЇ певна взаЇмна напруга, ¤ка посилюЇ ц≥ вищеназван≥ чинники; форма
- це немовби сильце, а духовний процес - зв≥р, котрий намагаЇтьс¤ вирватись з
сильц¤ ≥ ще з б≥льшою силою кидаЇтьс¤ у спонтанн≥ реакц≥њ.
” межах формальноњ техн≥ки ми також
прагнемо не до нагромадженн¤ знак≥в (¤к в≥дбуваЇтьс¤ в ор≥Їнтальному театр≥, де
одн≥ ≥ т≥ ж знаки повторюютьс¤ ), а до дистил¤ц≥њ знак≥в природних людських ≥мпульс≥в,
очищаючи њх в≥д усього, що Ї нашаруванн¤м повс¤кденноњ повед≥нки, ≥ так дос¤гаЇмо
чистих ≥мпульс≥в. ” царин≥ суперечностей (м≥ж жестом ≥ голосом, голосом ≥ словом,
словом ≥ думкою, волею та ≥мпульсом тощо) очищаЇтьс¤ - майже штучно - њх прихована
сутн≥сть.
Ќам нелегко
в≥др≥знити те, що Ї немовби структурою нашоњ у¤ви, в≥д св≥домо сформульованоњ
програми. ћене досить часто запитували, чи у наших виставах певн≥ елементи, що
асоц≥юютьс¤ ≥з середньов≥чним театром, виникають з≥ св≥домого поверненн¤ до "корен≥в"
у напр¤мку доритуального театру тощо. ќднозначноњ в≥дпов≥д≥ на це не можу дати.
—правд≥, в такому стан≥ рем≥сничоњ св≥домости, в ¤кому ¤ перебуваю зараз, проблема
м≥фу, "кор≥нн¤", елементарних людських ситуац≥й маЇ певне значенн¤.
“≥льки це не насл≥док ¤коњсь накинутоњ ф≥лософ≥њ мистецтва, а результат практики,
тобто, з точки зору ремесла, наданн¤ права об'Їктивного судженн¤. ≤ в цьому сенс≥
¤ погодивс¤ б ≥з —артром, ¤кий каже, що "будь-¤ка техн≥ка веде до метаф≥зики".
Ќелегко було мен≥ зрозум≥ти це, багато
рок≥в п≥шло на боротьбу м≥ж практикою та апр≥орними постулатами. ќдним ≥з перших,
¤кщо не перший, звернув мен≥ на це увагу критик, при¤тель, немовби особистий рецензент
Ћюдв≥г ‘л¤шен, висловлюючись досить в≥дверто, що все у моњх виставах народжуЇтьс¤
спонтанно з внутр≥шньоњ структури ремесла, в≥дкриваючи нове поле баченн¤,
натом≥сть те, що ¤ розум≥в ¤к тезу, певною м≥рою зраджуЇ мене, що тут переважаЇ
не ≥нтелект, а ≥нш≥ гран≥ моЇњ особистост≥. ј в≥дтак спостереженн¤ власних у¤влень
≥ розум≥нн¤ того, що саме з них народжуЇтьс¤ усв≥домленн¤, а не вони Ї результатом
¤коњсь апр≥орноњ св≥домости, ≥ зосередженн¤ на методиц≥ десь в≥д 1960-1961 р.
привело, ¤к ¤ гадаю, до думки, що формула —артра маЇ тут певне застосуванн¤.
“ак спроба через практику знайти
в≥дпов≥дь на запитанн¤, ¤к≥ ¤ ставив соб≥ майже в≥д початку: "чим Ї театр?",
"у чому його особлив≥сть?", "чому його не може дублювати к≥но ≥
телебаченн¤?", привела мене до усв≥домленн¤ двох конкретних висновк≥в:
по-перше, театр убогий, по-друге,
гра - акт трансгрес≥њ. я не хот≥в би детально висв≥тлювати ц≥ два аспекти
нашого розум≥нн¤ театру, тож
через поступову ел≥м≥нац≥ю у вистав≥ всього, що п≥ддаЇтьс¤ ел≥м≥нац≥њ, ми неначе через досл≥дженн¤ д≥йшли до того, що театр може ≥снувати без гриму, без сценограф≥њ, без костюм≥в, без виокремленн¤ сцени, без гри св≥тла, без музичного супроводу тощо, але не може ≥снувати без зв'¤зку актор-гл¤дач, без њх конкретного, безпосереднього "живого" сп≥лкуванн¤.
“еоретично це все стара ≥стина, але, перев≥рена на практиц≥, вона
ви¤вл¤Ї важлив≥ результати. ѕ≥д знак питанн¤ потрапл¤Ї у¤вленн¤ про театр ¤к
синтез р≥зних мистецтв, тобто л≥тератури, скульптури, мал¤рства, арх≥тектури,
гри св≥тла, гри актора (п≥д кер≥вництвом постановника); теор≥¤ театру ¤к синтезу,
щоправда, веде до утвердженн¤ сучасного театру, ¤кий ми радше назвали б театром
багатим, але саме в його слабкост≥.
ўо таке багатий театр? ÷е артистичний ви¤в клептоман≥њ - адже
в≥н паразитуЇ на дос¤гненн≥ ≥ творчих елементах ≥нших мистецтв, створюЇ видовища-г≥бриди,
зл≥пки форм, позбавлених Їдиного стрижн¤, отже, хоч-не-хоч позбавл¤Ї театр характерного
"обличч¤". Ѕагатий театр шл¤хом посиленн¤ привласнених елемент≥в прагне
вийти з ≥нпасу, до ¤кого доводить його конкуренц≥¤ з к≥но ≥ телебаченн¤м. ќск≥льки
к≥но ≥ телебаченн¤ переважають театр механ≥чною оперативн≥стю (монтаж, зм≥на м≥сц¤
д≥њ, композиц≥¤ кадру тощо), усередин≥ багатого театру на засадах фройд≥вськоњ
компенсац≥њ виникла потреба "тотального театру", ¤кий би зв≥в
майже до абсолюту в сцен≥чн≥й реал≥зац≥њ поЇднанн¤ можливостей р≥зних мистецтв,
не зупин¤ючись нав≥ть перед використанн¤м к≥ноекрану, ¤кий би зокрема за допомогою
широко розвиненого технолог≥чного обладнанн¤ сцени ≥ гл¤дацькоњ зали надав би
њм рухливости, можливосте трансформац≥њ, динам≥зуючи площини дл¤ героњв, а нав≥ть
завд¤ки руху п≥длоги в зал≥ ≥ сцени робив би можливим зм≥ну перспективи баченн¤
акц≥њ. ”се це хибний шл¤х.
“еатр при своЇму багатств≥ техн≥чного обладнанн¤ все-таки - у ц≥й
д≥л¤нц≥ - залишаЇтьс¤ убог≥шим в≥д к≥но й телебаченн¤. ќтож утверджуЇмо прийн¤тт¤
театром статусу вбогости. ” своњй практиц≥ ми в≥дмовилис¤ в≥д под≥лу на
гл¤дацький зал ≥ сцену. Ќеобх≥дним ви¤вивс¤ сам лише порожн≥й зал, де
щоразу, ¤к уперше, на кожну прем'Їру створюЇтьс¤ м≥сце дл¤ актор≥в ≥ гл¤дач≥в.
“од≥ можлив≥ р≥зн≥ форми взаЇмозв'¤зку. јктори можуть д≥¤ти у проходах ≥ м≥сц¤х
пом≥ж гл¤дачами наче њх еманац≥¤, неначе корифењ хору, ¤к≥ безпосередньо контактують
з ними ≥ через своњ д≥њ вт¤гують у певну ситуац≥ю у п'Їс≥ (пасивна роль у д≥њ).
јле
гл¤дач≥в можна також в≥ддалити в≥д актор≥в, розташувати њх неначе за високою огорожею...
...потребу своЇр≥дного з≥ткненн¤
з тими вартост¤ми, пройн¤тий захопленн¤м ≥ нав≥ть внутр≥шн≥м трепетом, але п≥двладний
спокус≥ блюзн≥рства, тобто прагненню переступити через них, чи може радше конфронтац≥њ
з ними з позиц≥њ ≥ндив≥дуального досв≥ду, пов'¤заного з досв≥дом епохи ≥ њњ забобонами.
÷ей елемент у наших виставах де¤к≥ критики називали "з≥ткненн¤м з кор≥нн¤м".
≤нш≥ - "д≥алектикою сарказму та апофеозу" або визначали це "¤к
рел≥г≥ю, що виражаЇ себе через блюзн≥рство й любов, - через ненависть".
ћомент, коли практика й спостереженн¤
над тим, що ¤ зробив, перейшли неначе з несв≥домого у св≥доме, тобто з практики
- в методу, наказував знову пригл¤нутис¤ до ≥стор≥њ театру, а також до ≥нших галузей
людських знань, таких, ¤к антрополог≥¤ чи психолог≥¤, ≥ д≥йти до певного рац≥онального
висновку. ≤ тод≥ з ус≥Їю очевидн≥стю ¤ з≥ткнувс¤ з проблемою м≥ту з одного боку
¤к елементарноњ людськоњ ситуац≥њ, а з другого - ¤к зб≥рного комплексу, модел≥,
¤ка живе у колективн≥й св≥домост≥ вже незалежно ≥ п≥дсв≥доме, викликаЇ повед≥нку
≥ реакц≥ю маси.
”
той пер≥од, коли театр не переставав ще бути складником рел≥г≥йного житт¤, але
був уже театром ≥ викликав духовну енерг≥ю гл¤дача через вт≥ленн¤ м≥ту, в≥дтворюючи
його св¤т≥сть ≥ водночас переступаючи через нењ, профануючи њњ; в результат≥ такоњ
операц≥њ гл¤дач знаходив свою власну правду у правд≥ м≥ту, через елемент жаху
в≥н доходив до катарсису. Ќевипадково —ередньов≥чч¤ породило пон¤тт¤ [св¤та парод≥¤].
јле тепер у нас ≥нша ситуац≥¤. олективне
начало не визначаЇтьс¤ рел≥г≥Їю, традиц≥йн≥ форми м≥ту перебувають у стан≥ великого
"перемелюванн¤", занепаду й нових перевт≥лень, при чому гл¤дач у своЇму
- св≥домому й несв≥домому - ставленн≥ до м≥ту ¤к зб≥рного комплексу дуже диференц≥йований,
водночас ми тепер в≥дзначаЇмось значно рац≥ональн≥шими погл¤дами. “ому дос¤ганн¤
шоку, ¤кий би дозволив виступити проти тих шар≥в у наш≥й псих≥ц≥, ¤к≥ перебувають
поза щоденною маскою (Ї автентичними), нин≥ набагато важче дл¤ ос¤гненн¤, ≥ неможливо
вже сумарно ≥дентиф≥кувати себе з м≥том, тобто ототожнювати правду ≥ндив≥дуальну
з ун≥версальною.
ќтже, що ж сьогодн≥ можливе? ѕо-перше, конфронтац≥¤ з м≥том зам≥сть
≥дентиф≥кац≥њ, тобто при збереженн≥ нашого досв≥ду ¤к одиниц≥ ≥ того, що Ї в нас
з духу ≥ досв≥ду часу, спроба вт≥литис¤ в м≥т, нат¤гуючи на себе його шк≥ру,
¤ка щ≥льно не пристаЇ до нас, п≥знанн¤ в≥дносности наших проблем в перспектив≥
"кор≥нн¤" ≥ в≥дносности "кор≥нн¤" в перспектив≥ сьогоденн¤.
якщо цей
прийом надто грубий, ¤кщо ми застосовуЇмо його за наказом, згори, розкриваючись
у своњй ≥нтимн≥й сфер≥, неначе "жертвуючи" щоденною сферою непорушности,
тод≥ життЇва маска розриваЇтьс¤ на шматки.
ѕо-друге, коли нема н≥чого певного, н≥що н≥ дл¤ кого не Ї очевидним,
то ще необх≥дн≥шим полем певности, в обс¤з≥ ¤кого можливим Ї переступити бар'Їр,
залишаютьс¤ ф≥зичн≥ пошуки орган≥зму. “≥льки м≥т, вт≥лений в ≥дентичн≥сть актора,
в його живий орган≥зм, може функц≥онувати ¤к табу. ѕорушенн¤ ≥нтимности живого
орган≥зму, в≥дслоненн¤ його у ф≥з≥олог≥чн≥й конкретиц≥ та у внутр≥шн≥х ≥мпульсах
доходить аж до того, що долаЇ бар'Їр ексцесу, повертаЇ м≥тичн≥й ситуац≥њ њњ загальнолюдську
конкретн≥сть, стаЇ п≥знанн¤м правди.
¬се о театре. иевский театр марионеток. ћихаил яремчук. ƒом, который построил —вифт. ¬ишневый сад. “ворческа¤ мастерска¤ ћихаила яремчука. “еатральный институт. “еатральный университет. иевский национальный университет театра кино и телевидени¤ им. арпенко- арого. ÷итаты о театре. ѕьесы. ¬ысока¤ драматурги¤. Ўкола драматического искусства. “еатр на —ретенке. јнатолий васильев.ќгромное количество ссылок. онстантин —ергеевич —таниславский. –абота актера над собой. –абота актера над ролью. –абота над собой в творческом процессе переживани¤. ћихаил чехов. ќ технике актера. ¬ышивка крестиком. “ворческие сайты. —тихи. ѕесни. јвторска¤ песн¤. јвторское исполнение. —етевые литературные конкурсы. ћеждународный литературный конкурс. ѕоэтические переводы. “еатр. иевский театр марионеток. ћихаил яремчук. "¬ишневый сад". "ƒом, который построил —вифт". “ворческа¤ мастерска¤. √орный велосипед в рыму иевскмй Ќациональный университет театра, кино и телевидени¤ имени ». . арпенко- арого. јльпинизм. —калолазание. ѕодводное плавание. ƒайвинг. ¬елоспорт ”краины. ¬елосипед соревновани¤. ¬елосоревновани¤. –ейтинг спортсменов. ƒомбайский футбол. иев. ƒомбайские св¤зки. ¬кусн¤шки. –ецепты приготовлени¤ сладкого. –ецепты приготовлени¤ сладких блюд, десертов. ƒраматурги¤. ѕьесы скачать. Ќоты. јккорды. —тихи. Ѕиблиотека. ¬елогонки Ћысогор, ѕуща, ƒубки. ÷ентр сучасного мистецтва ƒах. ¬ладислав “роицкий. —калолазные маршруты рыма. —евастополь. иев. —тихи о —евастополе.
